所谓“文人画”在中国历史上的发展，一向被视为极具特色的现象。它的若干内容甚至被引来作为整个中国悠久绘画传统的特质，有的时候，它也几乎成为传统的别称，被论者在评述中国文化时作为中国艺术的代表。

历史情境中的理想形态

“文人画”之众多定义为何总有一些来自史实的问题？原因无他，因为“文人”根本是一个理想形态下的观念，而非史实。它之出现于历代文献之中，确是事实，而且，它的内容也都与其时所知的绘画历史有关，但是，它每次被提出来时却不意在指示历史真实，而意在标志一种理想形态。他们每次所提出来的理想形态又都有其特定的情境，因此便与其他时候所提出来者，在理念的要点上有所不同。这种不同的产生，让“文人画”在历史中呈现了好几个不同的形态，而非单一的理想形态。如果要充分而恰当地掌握“文人画”的意义，如此的“历史史实”却是不可不注意的。

换句话说，要想探究文人画的意义，我们必须将它放回到它的几个历史发展阶段中才能有较清晰的掌握。文人画的实例虽然可以溯至中国绘画史的最初期之六朝时代，以现存的资料而论，大约可以东晋顾恺之的《女史箴图》为代表，但在那时仍未见有明确言论的提出。比较清楚的文人画理念的出现，应该算是九世纪张彦远写作《历代名画记》的时候。这可以称为文人画理念发展的第一个阶段。在这个时候，张彦远最重要的工作乃在于将绘画从一般的技艺中解放出来，并赋予—个文化上的严肃使命，使之能“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，达到“画以载道”的目标。

例如苏轼所提出的“诗是有声画，画是无声诗”的概念，后来成为文人画讲求“诗画合一”的根源，究竟可以如何在创作上加以实践，连苏轼本人也没有经验。即使在他的朋友圈中富有绘画创作经验的李公麟与米芾，似乎也从未对引诗入画的理论表示过明确的兴趣，更不用说在他们的画中加以实践了。不过李公麟与米芾也自有他们的独特办法来表达他们的文人立场。李公麟刻意不取流行的吴道子的人物画风格，而选择了更古老的顾恺之风格，利用顾氏那种如春蚕吐丝般的细线来作白描人物及动物画，以引起一种古老的韵味。他的《五马图》便是这种与当时流行画风大相径庭的作例。

米芾亦以类似的“平淡天真”来与“俗气”相抗，但做法却大不相同。他在山水画中一反当时流行的李成、郭熙风格的复杂与精巧，将笔墨与造型回归至最单纯的点、直线与三角形，来作山、石、树木与云气，并构成一种含蓄而平淡的烟云境界。他的作品现已全部湮灭，但由其子米友仁的《云山图》，吾人仍可推知米芾山水画的大样，真是与郭熙《早春图》（台北故宫博物院）那种宫廷主流画风完全相反的艺术表现。